Wednesday, May 27, 2009


Dante Cerano
Día dos: sexo, parentesco y video

de Jesse Lerner

La drástica reducción en el costo de los medios digitales y su consecuente accesibilidad han hecho de la imagen en movimiento una herramienta poderosamente expresiva y de proporciones inesperadas en las comunidades rurales indígenas de México que, si bien han sido radicalmente alteradas por la migración y las imponentes fuerzas de la globalización, todavía están inmersas en su propia cultura local. Las videocámaras de bajo costo, ligeras y fáciles de usar, han promovido un proceso de transformación en cuanto a la producción mediática indígena en México. En este ensayo me gustaría delinear brevemente los principios generales de este cuerpo emergente de obras y, luego, revisar con mayor detalle Día dos, un documental reciente de Dante Cerano, uno de los artistas mediáticos indígenas más destacados de México.
A pesar del hecho de que la población indígena ha tenido una presencia significativa en el cine mexicano desde sus inicios, el desarrollo de los medios audiovisuales en las comunidades indígenas del país ha sido lento. Entre los primeros registros de las condiciones de vida que se grabaron en México en los últimos años del siglo XIX hay escenas que destacan la diversidad cultural nacional, espectáculos etnográficos si se quiere, tales como Desayuno de indios (1896). El cine mexicano de la época muda escenifica una serie de mitos, héroes y culturas indígenas en películas de ficción como Tiempos mayas (Carlos Martínez Arredondo, 1914), Tepeyac (José Manuel Ramos, Carlos E. González y Fernando Sáyago, 1917), Tabaré (Luis Lezama, 1917), Cuauhtémoc (Manuel de la Bandera, 1919) De raza azteca (Guillermo Calles y Miguel Contreras Torres, 1921), El indio yaqui (Guillermo Calles, 1926) y otras. Por supuesto, estas primeras representaciones del México indígena, casi sin excepción, son obras hechas por gente de fuera de las comunidades indígenas. Las primeras voces indígenas en el cine mexicano fueron tardías, no llegaron sino hasta después de décadas de caricaturizaciones y representaciones equívocas en el cine comercial del país (como el Tizoc de Pedro Infante y la María Candelaria de Dolores del Río) y de la propaganda asimilacionista en los documentales (como Centro de educación indígena, Gregorio Castillo, 1938). Estas representaciones se convirtieron en estereotipos que resultaron bastante perdurables; Charles Ramírez Berg señala que a principios de la década de 1970, cuando el cine nacional estaba pasando por un periodo de revuelta y renovación ocasionado por la crisis, hubo serias revisiones tanto a las representaciones de las relaciones entre las clases sociales como a las de los roles de los géneros, pero la imagen de los indios en las películas comerciales permaneció como una imagen de

simplones rurales que dan un toque cómico o que fungen como sirvientes que cocinan, limpian y abren las puertas para los protagonistas de piel clara. (…) Se los reconoce por su actitud extremadamente sumisa, sus saltitos, su modo de andar a pasos cortos y su español con sonsonete y palabras mal pronunciadas.

Cuando las voces indígenas entraron por primera vez al cine, no lo hicieron como autores en control de sus representaciones, sino supeditados, en calidad de colaboradores, a la buena voluntad de documentalistas mexicanos trabajando en 16mm; realizadores como Nacho López (Todos somos mexicanos, 1958), Alfonso Muñoz (Él es Dios, 1965-66) y Paul Leduc (Etnocidio, notas sobre el mezquital, 1977).
Una generación después, la super-8 permitió lo que a veces se conoce como “transferencia de medios”, que abrió la posibilidad de que los amateurs, con un mínimo de capacitación técnica y ayuda (o interferencia) de los profesionales de los medios, antropólogos y burócratas pudieran representarse a sí mismos y a su cultura “desde dentro”. Estos profesionales introdujeron equipos pequeños de filmación a las comunidades indígenas, ofrecieron algo de información útil y luego permitieron, a quienes mostraban mayor interés en el medio, crear sus propias representaciones de sí mismos. Las experiencia previas que algunos de los participantes tuvieron en los proyectos de radio comunitaria sirvió como un precedente importante. Como resultado de la iniciativa de “transferencia de medios” surgieron algunos documentales notables, quizás el más conocido sea La vida de una familia Ikoods (Teófila Palafox, 1998) creado como parte del Taller de Cine Indígena de San Mateo del Mar en el Istmo de Tehuantepec, en Oaxaca; pero esta promesa no terminaría de cumplirse sino hasta la llegada de las videocámaras digitales de bajo costo y los sistemas de edición no lineal. Más o menos al mismo tiempo, algunas organizaciones de artes mediáticas, programas estatales ilustrados, grupos indígenas y activistas independientes de Australia, Canadá y los Estados Unidos emprendieron esfuerzos paralelos en sus respectivos países
En retrospectiva, ésta fue una etapa de transición que permitió, por fin, a los indígenas tener control sobre sus producciones, aunque todavía dependían de gente ajena a la comunidad para conseguir el equipo, el revelado y otros recursos indispensables. El enfoque anti-intervencionista prometido por la “transferencia de medios” ha podido realizarse a lo largo de la última década. Hace no tanto, los sistemas sofisticados de edición como AVID eran exclusivamente para quienes podían disponer de miles (si no es que de cientos de miles) de pesos para gastar en la renta semanal del mejor equipo de su línea. Actualmente, la edición no lineal, accesible por medio de software como iMovie, Adobe Premiere y Final Cut Pro, es el punto de partida para que comunidades indígenas de toda Latinoamérica, comunidades marginadas durante mucho tiempo por el idioma, la geografía, el prejuicio, la economía y un sinnúmero de otro tipo de barreras, puedan representarse a sí mismas con imágenes en movimiento. La emigración masiva de las comunidades a las ciudades de México y de los Estados Unidos ha permitido y acelerado este proceso, tanto por medio del equipo que se consigue y se lleva de regreso a la comunidad, como por la dependencia del video para mantener el contacto a lo largo de las enormes distancias de separación y de las fronteras internacionales. A pesar de que los historiadores de los medios vinculan las representaciones anteriores de lo indígena a un proyecto colonial de dominación y exterminio --quizás la postura más enérgica al respecto sea la de Fátima Tobing Rony en su estudio The Third Eye: Race, Cinema and Ethnographic Spectacle --, la dinámica que vemos aquí es totalmente distinta. Las comunidades indígenas mexicanas han demostrado que son rápidas para capitalizar esta nueva disponibilidad y han creado verdaderos legados para sus comunidades, tradiciones y luchas en formas en las que nunca antes lo habían hecho. El contraste con representaciones anteriores realizadas por gente externa a las comunidades con el propósito de documentar sus culturas, da una idea clara tanto de los términos que han cambiado con la transferencia del control de la imagen, como de los puntos en donde ha habido continuidad.
Muchos de los intereses expresados en esta nueva producción digital se traslapan con los intereses de otros activistas y artistas documentales que basan sus obras en las comunidades de México: la destrucción de los recursos naturales por parte de las empresas multinacionales, las luchas políticas en el contexto de naciones que persistentemente han ignorado y marginado a estas comunidades, las transformaciones de las tradiciones culturales ante la fuerza del avance de la globalización y los cambios generados por la migración masiva a los Estados Unidos. Sin embargo, me gustaría proponer que también hay mucho de nuevo. Quisiera ofrecer una lectura detallada del documental corto de Dante Cerano Día dos y considerar las formas en las que éste podría ser, si bien no representativo, por lo menos indicativo de las formas en que la producción audiovisual en las comunidades indígenas problematiza las normas de las representaciones etnográficas y de las categorías de los géneros. Beverly Singer escribió que los “términos que identifican a estas cintas como ‘vanguardistas’, ‘documentales’ o ‘etnográficas’ limitan la comprensión e información que contienen las películas o videos indígenas y, en nuestra experiencia, no son categorías naturales”. Si bien concuerdo en que Día dos de Cerano no encaja bien dentro de ninguno de los géneros existentes fuera de la ficción, también es cierto que participa en un juego altamente consciente con géneros reconocibles, en especial, los del cine etnográfico y los de videos de bodas, aunque sin ajustarse enteramente a las convenciones de estos géneros. El pastiche de géneros de Cerano se extiende más allá de estas dos referencias principales; una interjección, un montaje complejo con tomas cerradas de botellas de cerveza Corona siendo consumidas durante la celebración, acompañado por música de Vivaldi, es una parodia mordaz de un anuncio de cerveza. Esta secuencia, introducida por el intertítulo “la sonata de la cerveza” y un gráfico de una botella de cerveza, indica un tipo de intertextualidad más cercano al espíritu de Austin Powers que al de una antropología visual. Este jugar con los géneros es lo que ha contribuido al éxito internacional del documental. En este sentido, la película es distinta de otras cintas indígenas más conocidas que han “pasado del otro lado” y han alcanzado a las audiencias no indígenas (Atanarjuat: La leyenda del hombre veloz, Guerreros de antaño, Señales de humo, etc.) En realidad, Día dos no introduce a la audiencia no p’urépecha a otro mundo, más bien, va y viene entre un mundo p’urépecha poco conocido y el mundo de las imágenes mediáticas masivas (y antropológicas) más conocidas.
Día dos adopta un tema antropológico clave: el parentesco y su articulación por medio del ritual del matrimonio. Dada la importancia del parentesco en la teoría antropológica, no es sorprendente que el tema del matrimonio esté profusamente representado en el corpus del cine antropológico, tanto en las primeras narrativas romantizadas como The Wedding of Palo (Knud Rasmussen, 1937) como en las que son parte integral de las clases de antropología, Bride Service (Tim Asch y Napoleon Chagnon, 1975) y Tobelo Marriage (Dirk Nijland y Jos Platekamp, 1982). El documental de Cerano narra la forma en que la comunidad colma de regalos a los recién casados: ollas, sábanas, baldes, sartenes, un molcajete y utensilios de cocina que ellos y sus familiares cargan mientras bailan por las calles yendo de banquete en banquete. En su obra, Cerano adopta una unidad de tiempo, lugar y acción que admiraría incluso a los teóricos más conservadores del cine etnográfico, pues enmarca su tema dentro de un sólo día, un sólo lugar y una sola secuencia de acontecimientos en un ritual de matrimonio. El video muestra un día en la vida del novio y la continuación del ritual de matrimonio que comenzó el día anterior, el día uno, cuyos momentos principales se sintetizan en una serie de imágenes fijas durante los créditos iniciales del documental. Como película etnográfica, el video está claramente dirigido a quienes no pertenecen a la comunidad; la voz en off del director explica, con una narración dispersa e irreverente, partes del ritual que de otra manera resultarían incomprensibles, y sintetiza los movimientos y las relaciones sobre un beat electrónico, en un resumen gráfico que estéticamente es hijo de la era del videojuego de la década de los 80.
Aunque la música electrónica sea ajena al contexto de una boda p’urépecha tradicional, el hecho de hacer un resumen esquemático, un diagrama simplificado y animado que explica las relaciones sociales complejas, los movimientos y el intercambio, es una estrategia que, sin duda, tiene ya antecedentes en el cine etnográfico . Por las mismas razones que Cerano, el realizador etnográfico Timothy Asch, en colaboración con el antropólogo Napoleon Chagnon, explica, por ejemplo, comportamientos sociales multifacéticos y caóticos en The Ax Fight (1975) por medio de gráficas de parentesco, ofreciendo un tipo de descripción densa que los propios participantes no pueden dar. Así como las impresiones ópticas y las flechas sobrepuestas señalan y decodifican los comportamientos de los participantes clave en el canónico corto de Asch, Cerano identifica a los participantes principales con títulos sobrepuestos, ayudando a los espectadores a comprender las relaciones sociales conforme ocurren en la pantalla. Y como para subrayar la convicción del etnógrafo de que los propios participantes no pueden articular todas las complejidades de la realidad social en la que interactúan, Cerano censura, durante el proceso de edición, al “conductor” (talking head) del video, que está intoxicado hasta el grado de la incoherencia.
La música dance electrónica es sólo uno de los fragmentos musicales extra-diegéticos incluidos en la banda sonora; se escuchan también fragmentos que van desde el hip-hop hasta el barroco, pasando por un neo-lounge frívolo y un repetitivo riff de guitarra de Heart, la banda de rock de los 70. Aquí es muy clara la distancia que toma Cerano de un proyecto de cine etnográfico concebido de forma más tradicional, con una sensibilidad de pura observación y con pretensiones positivistas. La condena que hace el antropólogo Karl Heider es típica de la desaprobación reservada a este tipo de decisiones editoriales en las películas etnográficas: “la música es inevitablemente una distracción salvo por los momentos en los que se trata del sonido real de los acontecimientos que estaban siendo registrados”. Vale la pena señalar que el ejemplo que usa Heider respecto a la elección inapropiada de música (música folklórica irlandesa sobre imágenes de campesinos irlandeses recolectando las cosechas) es considerablemente menos incongruente que muchas de las elecciones de Cerano.
En el contexto del video de boda, sin embargo, este tipo de inserción de citas musicales extra-diegéticas que parecen fuera de lugar, con frecuencia incluídas con intención de producir un efecto cómico, no está, para nada, fuera de la norma. También hay otras indicaciones de que Día dos puede situarse productivamente en relación a este otro género, el video de boda, que es incluso más marginal que la película etnográfica. Los videos de boda están únicamente dirigidos a los integrantes, es decir, a los participantes y, en especial, a los protagonistas del acontecimiento y a su parentela, así como las películas antropológicas están dirigidas sólo a los externos a la comunidad. Como lo explica James Moran, el video de boda es un género que colapsa las oposiciones binarias clásicas de amateur/profesional, privado/público y artesanal/industrial. El texto que aparece en la pantalla al inicio del video y que va de lo trascendental a lo banal sitúa la obra de Cerano dentro de los lugares comunes del género de video de boda:


Un día especial
Dios
Amor
Confeti
Banda
Padrino
Cerveza
Vals
Pastel
Regalos
Alegría
Costumbre
Responsabilidad

Esta lista, que mezcla los clichés del ritual con lo que podrían ser los puntos a seguir en la rutina de filmación del camarógrafo de bodas, nos ubica claramente dentro del ámbito de lo formulaico. Esta cualidad prescrita del video de boda es precisamente la razón por la que este género sólo es del interés de los participantes.
Más allá del pastiche genérico y del humor irreverente del video, Día dos de Cerano articula una posición que es, a la vez, la de un integrante de la comunidad y la de alguien externo a ella, una posición que, yo diría, es emblemática de los realizadores indígenas. . El camarógrafo/narrador/director no oculta el hecho de que él es uno de los participantes en la celebración. Tomas en primera persona que muestran grandes acercamientos de un chile, de salsa roja mientras se sirve con cucharón sobre un platillo del banquete de la boda, y de un vaso de unicel con una bebida destilada no identificada, colocan a Cerano entre los parrandistas. Un familiar de la novia se lleva al documentalista a la pista de baile y entonces se introduce una secuencia de encuadre fragmentado. Así pues, Cerano se coloca como un participante (en contraposición a un auto lleno de mirones, al que identifica con el título: “fueron curiosos”), pero a la vez permanece lo suficientemente distanciado del acontecimiento como para ser capaz de traducirlo para los externos a la comunidad.
El momento en el que la postura de Cerano como participante/externo es más clara y problemática ocurre durante la secuencia dedicada a Las bellas de la fiesta. La imagen de las jóvenes purépecha bailando en cámara lenta se yuxtapone a imágenes del ideal de belleza femenina de Hollywood: Marilyn Monroe y Madonna, entre otras, aparecen flotando sobre la imagen como un cuadro dentro del cuadro. Otra de las selecciones musicales sumamente extrañas de Cerano —Puff Daddy (alias P. Diddy alias Sean Combs) rapeando sobre un fragmento del éxito de 1983 “Every Move you Make, I’ll be Watching You” de la banda del movimiento New Wave, The Police— y el trabajo de la cámara colocan la mirada masculina, tanto la de Cerano como la nuestra, al frente y al centro. ¿Pero quién exactamente está viendo a quién? Aquí, Cerano fusiona varias miradas: la mirada masculina sobre el ideal femenino cosificado, ya sea caucásico o p’urépecha, la mirada etnográfica del externo ante el espectáculo de la otredad y la mirada p’urépecha ante la idea inalcanzable de un estándar de belleza importado y ajeno. Desde luego, no se trata de que tomemos todas estas miradas como equivalentes dadas las circunstancias tan distintas y las dinámicas de poder que las enmarcan. ¿Cómo se puede leer la inclusión de Jennifer López, quien una vez fuera la querida de P. Diddy, en la secuencia? Que Cerano es el autor de esta exposición de belleza femenina, aunque sea limitada, y del ritual p’urépecha para nosotros, no p’urépechas e hispanohablantes, sugiere que una lectura políticamente correcta más familiar es inadecuada. El hecho de que Cerano sea miembro de uno de los grupos mostrados (los p’urépechas) y no del otro (las mujeres), de que algunas de las representaciones sean estáticas (las de las estrellas de Hollywood) mientras que otras (las de los p’urépechas) estén en movimiento, y de que los hombres que bailan no están yuxtapuestos a ningún ideal de belleza masculina, sugiere una política de representación que frustra las expectativas antropológicas y las prohibiciones de lo políticamente correcto.
Aunque declaré que no argumentaría que Día dos de Cerano es necesariamente representativa o típica de las artes mediáticas indígenas recientes en México, la he considerado aquí como un claro indicador de la forma en que esta producción se desvía de modelos más puramente documentales y trastoca los paradigmas establecidos del cine etnográfico. . Me parece que Día dos es ejemplar en cuanto a la forma en que las nuevas tecnologías digitales y el software de edición no lineal han permitido no sólo un nuevo tipo de practicantes, sino también nuevas representaciones del México indígena. Estas representaciones, así como la selección musical de Cerano y como mucho de lo que los externos ven y experimentan cuando pasan tiempo en las comunidades indígenas de México, resultan muchas veces sorprendentes e incluso, quizás, insondables. Lo que queda claro es que la producción audiovisual indígena está creciendo y madurando. Aunque todavía están comprometidos con el documental social, el cual ha sido la constante en la producción indígena, Pedro Daniel López y el proyecto Mundos inéditos de Chiapas se han embarcado en un plan ambicioso para hacer una academia de cine indígena que también fomente producciones de ficción y que culmine en 2012 con un largometraje. Estas nuevas iniciativas y producciones forman vínculos a través de fronteras internacionales por medio de las artes mediáticas, alejando la representación de las comunidades indígenas de México de las personificaciones vergonzosas del Tizoc de Infante y llevándola a un nuevo y emocionante ámbito de auto-definiciones.




OBRAS CITADAS

Heider, Karl G. Ethnographic Film. Austin: University of Texas Press, 1976.

Ramírez, Gabriel. Crónica del cine mudo mexicano. Ciudad de México: Cineteca Nacional, 1989.

Ramirez Berg, Charles. Cinema of Solitude: A Critical Study of Mexican Film, 1967-1983. Austin: University of Texas Press, 1992.

Singer, Beverly. Wiping the War Paint off the Lens. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2001.

Tobing Rony, Fatima. The Third Eye: Race, Cinema and Ethnographic Spectacle. Durham: Duke University Press, 1998

Wednesday, March 18, 2009

CHICHEN ITZA: RUINAS EN CONSTRUCCION


Con la designación el año pasado de Chichén Itzá como una de las siete “nuevas maravillas del mundo” por parte de la fundación New Open World, el turismo en el sitio arquelógico ha aumentado aproximadamente 75 porciento. Si el proceso de selección de las “siete maravillas”, a través de una elección popular internacional y campañas políticas nacionalistas, era bastante problemático en varios niveles, las consecuencias son aún más. Durante las semanas antes de la eleccíon, latas de Coca-Cola, anuncios en PEMEX y tarjetas telefónicas promovían al Castillo de Chichén Itzá como si fuera un candidato político. Sus rivales no representaban otras ideologías o partidos políticos, sino otros nacionalismos, en muchos casos representados por otros sitios arqueológicos, como los monolitos de la Isla de Pascua y la ciudad de Machu Pichu. Una batalla entre ruinas. Una competencia entre naciones, con sus ruinas arqueológicas tomando el papel que los equipos de fútbol o ejércitos miltares normalmente juegan. Si el éxito de Chichén representa un verdadero triunfo para el sitio no quedó muy claro. El aumento en turismo implica aún más presión para un sitio ya bastante saturado con visitantes. El INAH ha contemplado estratagias diversas, entre ellas, la extensión del horario para acomodar a la muchadumbre. Ya no hay accesso a algunas áreas del sitio, como el interior y la cumbre del Castillo, en parte por razones de preservación. Las cantidades de turistas en los meses recientes no tienen precedente, y representan un capítulo más actual de un largo proceso de construir un sitio turístico, didáctico y nacionalista por encima (y como representación) de la ciudad antigua. El dossier fotográfico Chichén Itzá: Ruinas en construcción es una revisión breve de algunos momentos claves en esa historia.
Mucho antes del espectáculo de Luciano Pavarotti cantando enfrente del Templo de los Guerreros (19 de abril de 1997) y las latas de Coke adornadas con el perfil del Castillo, el gobernador revolucionario Felipe Carrillo Puerto inauguró en 1922 una carretera de Dzitas a Chichén. Anteriormente, los trabajos de escritores, arqueólogos y fotógrafos habían despertado el interés del público en las ruinas, pero las ruinas en sí eran bastante inaccesibles. La inauguración del camino coincide con el inicio de los trabajos de excavación y reconstrucción de Carnegie Institution of Washington. Mientras que Sylvanus G. Morley y el equipo Carnegie trabajaba, los empleados del gobierno mexicano avanzaban en la restauración del Castillo, el Campo de Pelota y el Templo de los Jaguares.
Aunque los dos grupos trabajan de manera coordinada, los motivos de los involucrados eran distintos. Para Carrillo Puerto, el sitio funcionaría como fuente de orgullo para la población local, un potente símbolo de la grandeza Maya y antídoto contra siglos de opresión. Para la Institución Carnegie, los fines eran diplomáticos, estéticos e interdisciplinarios. En las palabras de Alfred Kidder, jefe del Departamento de Investigaciones Históricas del Carnegie:

El proyecto de Chichén Itzá ha sido diferente a la mayoría de las tareas arqueológicas en el sentido de que desde el principio el Doctor Morley ha luchado por tres objetivos definitivos en lugar de un sólo objetivo más común: la recuperación de objetos e información. En cambio, Morley ha trabajado de una manera calculada para crear confianza por parte del gobierno y pueblo mexicano en agencias científicas extranjeras, para manejar el sitio de una manera en que se volviera testimonio permanente de los logros artísticos de los Maya, y para desarollar a Chichén Itzá como punto focal para investigaciones relacionadas.


[The Chichen Itza project has differed from most archeological undertakings in the New World in that from its inception Dr. Morley has striven for three definite objectives over and above the usual one of recovering specimens and information. These may be stated as follows: to conduct the work in a manner calculated to create a feeling of confidence by the Mexican government and people in the good faith of foreign scientific agencies; to handle the site in such a way as to make it a permanent record of the artistic achievement of the Maya; and to develop Chichen Itza as a focal point for correlated researches.]


Aunque Kidder no lo menciona, la cuestión de confianza en arqueólogos extranjeros se volvió crítica cuando se descubrió que Edward H. Thompson, dueño del sitio, se habia llevado objetos de Chichén a Harvard como contrabando. El caso legal contra Thompson no fue resuelto hasta 1944, nueve años después de su muerte. La desconfianza creada por el caso Thompson implicaba que Carnegie tenía que demonstrar su honradez. El segundo fin, presentar a las ruinas como “permanent record of the artistic achievement of the Maya,” es enfocado no al gobierno o pueblo de México, sino al turista internacional. El turismo era visto como una manera de fortalecer la arqueología. Otra vez, las palabras de Alfred Kidder:

Si se puede mantener Chichén Itzá como lugar interesante y bello, va a volverse, sin duda, una Meca turística y un recurso valioso para la arqueología, que necesita, como cualquier otra ciencia, sus aparadores. No se puede anticipar que el público entenderá sus fines más rebuscados, pero hay que cultivar el interés del público--y eventualmente cultivar el entendimiento del público--si la arqueología va a avanzar, ya que es desde el público de donde viene, a final de cuentas, todo el apoyo, para los esfuerzos de ciencia.


[If Chichén Itzá can be kept both interesting and beautiful, it will without question become a Mecca of travel, and, incidentally, a most valuable asset for archeology which, like every other science, needs its “show-windows.” Its more recondite aims the public can not, in the beginning, be expected to grasp; but public interest must be aroused and eventual public understanding must be achieved if archeology is to go forward; for from the public comes, in the last analysis, all support for scientific endeavor.]


La presencia de turistas se vuelve una estrataegia para avanzar en los fines arqueológicos. Claro, los arqueólogos nunca anticiparon las cantidades de hoy, más de un millón de visitantes por año antes de la designación de “Maravilla del Mundo.” Eso es la consecuencia de factores no previstos, como la comercialización de vuelos internacionales y la creación de Cancún en lo que antes era una zona costera con poca población.
Sylvanus G. Morley, jefe del proyecto Chichén Itzá de Carnegie, funcionaba como científico, administrador y publicista. Muchas de sus ideas sobre la sociedad Maya ya estan fuera de moda en la comunidad arqueológica, pero su trabajo como promotor de los Maya en la imaginación del público sigue siendo relevante. No solo publicó textos academicos como The Inscriptions of Petén , sino tambien articulos para National Geographic y otras revistas populares. Consultaba para el deseño del Teatro Fisher en Detroit, un cine en el estilo neo-Maya con replicas arqueologicas (no solamente de Chichén Itza, sino de Copán, Palenque y Quirigua tambien), pericos vivos, arboles tropicales y pesces exóticos en el foyer. Dentro del cine, replicas de los atlantes de Chichén apoyaban las sillas. El fin de esos esfuerzos es los que propusó Kidder, “cultivar el interés del público.”
Las fotografías que forman ese dossier nos ofrecen vistas de Chichén en distintos momento durante casi un siglo. Las fotos, como imagenes estáticas de un proceso de cambio, fijan momentos especificos en un juego con el tiempo muy complejo. Cualquier ruina funciona como manifestación concreta de la entropía, en que el tiempo se presenta como agente de deterioro. Una gran parte de su encanto procede precisamente de eso. El proceso de restauración reversa eso, pero tiene que dejar visible el registro del tiempo, signos de deteriorización. Replicas de los edifiios antiguos, como la Villa Getty en Malibu, por ejemplo, pueden presentar las estructuras como si fueron nuevas porque no reclaman ninguna autenticidad como estructuras, pero las ruinas tienen que mantener signos del desgaste de los siglos. La clave en la restauración del sitio arqueológico es la balance entre presencia y ausencia, entre reconstrucción y ruina.
Desafortunadamente, las primeras fotos de Chichén Itzá, los daguerrotipos de Frederick Catherwood, desaparecieron hace más de un siglo y medio en un incendio en Nueva York. Poca gente vieron estas imágenes, pero su impacto a través de los grabados (basados en los daguerrotipos) que acompañaron el texto de su compañero de viaje, John Lloyd Stephens, es enorme. Antes de la época de turismo moderno, el texto de Stephens y las reproducciones de las fotos de Catherwood despertó el interés del público angloparlante. En la primera imagen de este dossier, fotografiada en 1860 por Claude Desiré Charnay, vemos al Castillo antes de tener alguna reconstrucción o excavación . Las imágenes que siguen documentan estos procesos. En ellas vemos andamios rústicos, camionetas y rieles, la infrastructura y los obreros para la creación de la meca turística prevista por Kidder. En el museo del sitio, maquetas, imágenes enmarcadas y artefactos se mezclan en una cornucopia Maya. Afuera, la acumulación de monolitos, serpientes y atlantes forman unos rompecabezas precolumbinos. Un escenario ideal para tantos discursos tan variados: de nacionalistas a los “New Age,” de los Mayistas a los “spring breakers.” El dossier cierra con un par de tarjetas postales, el medio más común para la circulación de imágenes de las ruinas en la época anterior a la foto digital. Las tarjetas llevan por correo a todas partes del mundo fotos de Chichén Itzá y sus bellas estructuras, impulsando aún más el turismo.