Hugo Brehme

LA EXPORTACION DE LO MEXICANO:
HUGO BREHME EN CASA Y EN EL EXTRANJERO

por Jesse Lerner

Cuando el historiador de la fotografía Ian Jeffries escribió sobre los pictorialistas, observaba que “mucho de lo que se hizo entre 1890 y 1910 es difícil de diferenciar. Una muestra representativa de este periodo hubriera sido un paisaje brumoso, apuntalado por una puesta de sol y una finla rítmica de árboles, quizá reflejados como manchones sobre el agua.” Algunas imágenes de Hugo Brehme como aquellas fotografías tan conocidas de Xochimilco, la segunda y la tercera de las inágenes de aquel lugar incluidas en México Pintoresco, o su fotografía de Ocotlán, cada una con una puesta de sol detrás de de las nubes de rigor y la linea de árboles reflejadas en el agua, encajan perfectamente con la irónica descripción de Jeffries.
Brehme, admirado y atractivo como sus fotografias, no fue un innovador. Sin embargo, con esos tropos, gastado ya para su tiempo, logró algo notable: una colaboración significativa en el desarrollo de la difusión de masiva—tanto en el ámbito nacional como internacional—de un vocabulario visual mexicanista que floreció con el renacimiento cultural que siguió a la Revolución. Cómo Brehme, un expatriota alemán, logró esta colaboración tan nacionalista a la cultura visual revela cuán importante resultó el juego entre talentos, instituciones, mercados u necesidades ideológicas nacionales y extranjera para la invención de un imaginario de lo mexicano.
El catálogo y exposición de James Oles, South of the Border, presenta al México posrevolucionario como un punto de encuentro fértil para peregrinos culturales del norte (y de toas partes) en busca de inspiración, tanto en las tradiciones indigeneas como en los nuevos brotes de creatividad artística asociados especialmente con los muralistas. De modo parecido, las estancias de artistas mexicanos en el exterior—algunas breves, otras largas—ofrecieron oportunidades para dar a conocer su trabajo aún más y recibir nuevos estímulos. Estos múltiples encuentros crearon una atmósfera en la que ideas y estilos se intercambiaban, adaptaban, prestaban y en ocasiones se malinterpretaban. Por muchas razones, la carrera de Brehme debe ser ubicada en este cruce de caminos internacionalistas. Cuando los peregrinos amantes del arte, turistas de izqierda y gringos que querían ser muralistas, (más unos buscadores de aventuras y vagos en general) visitaban México, tenían que hacer un número de paradas obligatorias como Teotihuacan, Chapultepec, Xochimilco y los murales de Diego Rivera en la Secretaría de Educación Pública y Cuernavaca. Otro atractivo era la figura de Hugo Brehme, cuyo estudio en la calle Madero prometía a los visitantes “la colección más extensa y variada de vistas mexicanas,” asi como toda una variedad de accesorioos para fotografía. Anuncios comunes que se podian ver en el periódico en inglés Mexican Life, y en Terry’s Guide to Mexico, llevaron a estos clientes potenciales al estudio. Las “vistas” que vendía Brehme se ofrecian en varios tamaños y formatos, asi como en postales baratas y en reproducciones autorizadas para su publicación. Aquí queremos enfocarnos en estas últimas, las cuales circularon ampliamente y resultaron ser más susceptibles de nuevos significados.
Muchos de los pictorialistas compañeros de Brehme, empecinados en “elevar” el medio de la fotografía, tan menudo vilipendiado, al estatus de “arte,” recurrieron a la alquimia del cuarto oscuro y a difíciles prácticas artesenales como la producción de impresiones en platino, la preparación de la emulsión de goma de bicromato, entre otras, para distanciar su trabajo de la foto mecánica y las connotaciones de baja cultura de lo producido en masa. Brehme también practicó todas estas laboriosos técnicas de cuatro oscuro, de hecho, fue él quien introdujo algunos de estos procedimientos a México. Pero es muy probable que hayan sido situaciones económicas las que llevaron a Brehme al terreno de la cultura de masas, dictando más las técnicas de reproducción, técnicas antitéticas a las elevadas pretensiones adoptadas por algunos de los pictorialistas en su lucha por ganar legitimación artística. La mayoria del público supo de su trabajo mediante las postales que distribuia, o a través de las reproducciones de sus imágenes aparecidas en revistas como Nacional Geografic o en guías de turistas y en los recuentos publicados por viajeros. Aunque parte de las actividades profesionales de Brehme estaban dirigidas al público nacional (por ejemplo, su participación en la Exposición de fotógrafos mexicano, también conocida como Exposición de Arte Fotográfico Nacional de 1926, junto a Antonio Garduño, Manuel Alvarez Bravo, Tina Modotti, entre otros ), estas postales y publicaciones populares extranjeras nunca llegaron al público mexicano. Éste era la esencia del trabajo de Brehme, la faceta menos prestigiosa de su carrera que, más que cualquier otra cosa, llevó sus fotografías a un gran público.
La primera aparición de Brehme en las páginas de National Geographic data de febrero de 1917, fechas en la que la revista tenía una circulación de alrededor de 650 mil copias. Esta primera contribución de Brehme es atipica, ya que trae a luz un aspecto de la vida de lo que hoy se llama el “mundo en vías de desarrollo” y que rara vez era tratado en las páginas de la revista. En el estudio que hacen Catherine A. Lutz y Jane I. Collins de esta publicación, se reporta una aversión editorial a reproducir imágenes de pobreza y hambre, esta omisión consciente puede ser confirmada con una revisión casual de la revista misma. La imágen de Brehme de un niño campesino descalzo bajo la sombra de un agave enorme, en el número de febrero de 1917, no está dentro de México pintoresco. En espíritu está mucho más cerca de Lewis Hine que de las vistas dolorosamente bellas de volcanes u montañas detrás de pueblos coloniales con las que asociamos a Brehme. El pie de la foto aclara que debe entenderse que se trata de una imagen de pobreza, y en los términos más apoliticos habla de necesidades insatisfechas: “Sin una comida completa, una cama suave o un traje limpio, ¿cómo no dejar de sorprenderse que el sol brillante de las tierras altas de México y los pájaros y flores multicolores no puedan disipar la oscuridad del sufrimiento, o liberar el ojo de este niño campesino de su mirada de profunda tristeza?” Consistentes con la política editorial de la revista, los pies de foto y el articulo que las acompañaban evitan cualquier referencia a la Revolución desarrollanda en esos momentos, y que prometía eliminar tales privaciones o patrones de explotación que pudiesen perpetuarles. En cambio, el artículo pfrece la anécdota, y, típicamente, una dosis generosa de sentimentalismo victoriano tardio.
Las colaboraciones subsecuentes de Brehme a la revista fueron más del tipo de imágenes que la publicación favorecía, y contribuyeron a la construcción de México como un país colorido por mucho tiempo fuera del progreso de la historia. Algunos escritores de National Geographic entregaban fotografias con sus textos, ya sea de su autoría, o de fotógrafos de alguna institución, como el de Sylvanus G. Morley y sus populares recuentos de las excavaciones de la Carnegie Institution of Washington en Chichén Itzá y los logros de los antiguos mayas.
Para los articulos de los escritores que no entregaban fotos, la revista solía comprar imágenes de agencias fotográficas—por ejemplo, Underwood and Underwood—y de personajes como Brehme. Se trataba normalmente de fotografías que captaban vistas generales del lugar, relacionadas de manera indirecta con el contenido especifico del texto.
Las fotografías que Brehme para la revista eran principalmente paisajes del tipo que apareció en México pintoresco. A pesar de que como regla la revista favorecía claramente un estilo más tradicional, en lugar del estilo pictorialista para entonces ya tan debilitado, los paisajes de Brehme—encajando en el molde descrito por Jeffries—sugieron una tardia búsqueda romántica por lo sublime en la naturaleza, con ecos de la creencia de Friedrich Schiller de que “todo lo que logra la naturaleza es divino.”
Los seres humanos, o signos de ocupación humana, están en gran medida limitados a unos cuantos campesinos vestidos con traje tradicional a la distancia, o quizá un edificio colonial en el paisaje. El México moderno es invisible en gran medida, y la naturaleza sigue siendo la protagonista.
Los retratos de “tipos mexicanos” fueron la excepción a la regla. Los retratos de Brehme fueron más discretos en su artificio teatral que aquellos “tipos mexicanos” tempranos de Antioco Cruces y Luis Campa, o François Aubert. Mientras que las imágenes de Brehme hacen poco por ilustrar la imaginación estereotípica del gringo mirando al sur, la manera en que fueron enmaradas textualmente cuando se publicaron, comúnmente reforzaron (o ayudaron a inventar) estos clichés. ¿Dónde termina la definición de la identidad nacional y compienza el estereotipo cliché y degradante? Parte de la imagineria de Brehme se funda en esa pequeña línea que separa a ambos; se trata de la linea que divide, por ejemplo, El pensamiento de Romulo Rozo (1931) de los discursos racistas (también articulados por mexicanos) sobre la supuesta pereza inherente del mexicano. En el contexto en que estas imágenes fueron publicados, es el texto acompañante el que comúnmente empuja a la imagen más allá de la linea hacia el terreno del estereotipo. Una fotografía de Brehme que muestra a un hombre maduro en un perfil de tres cuartos con un sombrero y sarape, pero sin burro o botella de tequila a la vista, fue usado por el periódico en inglés de la Ciudad de México, Mexican Life, para ilustrar un poema banal, escrito por una tal Berenice M. Goetz: “Sus cerdos, sus pollos, su burro dormían,/ El fuego de su tequila apagado ya,/ Pedro regresó al día …” Mientras el National Geographic se mantenía libre de este tipo de cosas, tambi´n usaban textos y las imágenes de Brehme para crear construcciones míticas que representaban la mexicanidad.
Si una búsqueda especificamente alemana de lo sublime en la naturaleza nos hace pensar en David Caspar Friedrich, en el contexto mexicano la fotografía de paisaje de Brehme resuena con artistas tan diferentes como José María Velasco, quien de igual manera incorporó “tipos mexicanos” al frente de sus estudios meticulosos de la luz cambiante del valle de México, —o, en vena muy distinta, las obsesiones vulcanológicas del Dr. Atl—quien usó una imagen de Brehme para ilustrar su obra Volcanes de México, Vol. 1: La actividad del Popocatépetl. Brehme, Murillo y Velasco encontraron la esencia de lo mexicano en el paisaje del valle central.
Entre los fotógrafos que anticiparon las representaciones de Brehme del paisaje mexicano está William Henry Jackson, mejor conocido por sus fotografías del oeste noreteamericano. Fue contratado por el Ferrocarril Central Mexicano en 1882 para tomar fotografías de la ruta de tren de la Ciudad de México al pueblo fronterizo de Laredo, y luego regresó a México en 1884 para continuar su trabajo fotográfico.
Al igual que el Puente curvo del Ferrocarril Mexicano en la Cañada de Metlac (1881) o la Cañada de Citlaltépetl (1897) de Velasco, o las litografías ferroviarias de Casimiro Castro, estas imágenes combinan la admiración inspirada por la dramática naturaleza con una celebración de la promesa de la modernidad, hecha visible por la rugiente máquina de vapor que penetra en la suntuosa vegetación y el terreno accidentado con velocidad feroz. Los signos de la modernidad son mucho menos frecuentes en los paisajes de Brehme para National Geographic, como si el México industrial fuera demasiado prosaico para capturar la imaginación del lector estadounidense. La excepción es una imagen usada para ilustrar “Modern Progress and Age-Old Glamour in Mexico” (“Progreso moderno y glamour antiguo en México”). Este texto sigue una fórmula favorita sugerida por el título mismo del articulo: la coexistencia de lo tradicional con lo contemporáneo. La fotografía de Brehme de los puestos de flores enfrente del rascacielos de la Nacional encierra la tesis de que México tiene una “mexcla encantadora de los viejo y lo nuevo.”
La exportación de la visión lírica del campo mexicano de Brehme durante la segunda y tercera décadas del siglo XX—un México atemporal asilado de la historia y el cambio social—, no podía haber contrastado más dramáticamente con las imágenes violentas de la Revolución y de la rebelión cristera que viajaron al norte en forma de postales y reportajes fotoperiodisticos, o con aquellas imágenes inventadas en Hollywood por quienes hacian películas de greasers.
A pesar de que Brehme pudo haber creado algunas de laas imágenes arquetípicas de la Revolución, como su muy celebrado retrato de Emiliano Zapata vestiado en todo su esplendor de charro, el México pintoresco de Brehme—listo para su exportación—, carecia de conflictos civiles, era una tierra hermosa rica en tradiciones. A pesar de que muchas de las técnicas visuales utilizada por Brehme rayaban en lo trillado, y que en manos de talentos menores (Manuel Ramos Sánchez, por ejemplo) rápidamente cayeron en la trampa del cliché, sus imágenes eran distintivas y casi inconfundibles. Es el tema y las cualidades particulares del paisaje mexicano los que hacen su trabajo tan reconocible. Al crear y distrubuir por todo el mundo imágenes de este otro México—uno más notable por sus paisajes grandilocuentes, puestas brumosas de sol y cimas dramáticas, que por el caos y el torbellino social—, Brehme satisfizo necesidades imperantes, aunque divergentes, de públicos tanto en casa como en el extranjero.


1 Ian Jeffries, Photography, (London: Thames and Hudson, 1981), p. 94.

2 Hugo Brehme, Picturesque Mexico, (Berlin: Ernst Wastmuth A.G., 1925), pp. 88, 89, 183.

3 James Oles, South of the Border, (Washington, D.C.: Smithsonian Institution Press, 1993) Una investigación sobre el rol de la fotografía en este proceso, mucho más amplia en su marco histórico y geográfico, la ofrecen Carole Naggar y Fred Richin, eds., en Mexico Through Foreign Eyes, (New York: W.W. Norton and Company, 1993).

4 Véase, por ejemplo, Laurence P. Hurlburt, Mexican Muralists in the United States, (Albuquerque: University of New Mexico Press, 1989). Además de los muralistas, otros artistas mexicanos que tuvieron un papel importante en la difusión del renacimiento cultural en el extranjero fueron Miguel Covarrubias, Adolfo Best Maugard y Alfredo Ramos Martínez.

5 Los murales de Isamu Noguchi (1936) y de las hermanas Greenwood (1934) en el mercado Abelardo Rodríguez, así como los murales influenciados por Diego Rivera en la Coit Tower de San Francisco, son recordatorios ejemplares de tal intercambio.

6 Anuncio, Mexican Life, vol. XVI, no. 1 (enero de 1938), p. 62.

7 Los anuncios de Brehme aparecieron regularmente en Mexican Life durante la década de los años treinta. Véase también Terry’s Guide to Mexico, (Boston and New York: Houghton Mifflin, 1927).

8 Olivier Debroise, Fuga Mexicana, (México, D.F.: CONACULTA, 1998), p. 88.

9 Susan Toomey Frost, “El México pintoresco de Hugo Brehme,” en Artes de México, núm. 48 (1999), p. 19. Algunos de los recuentos de viaje que incluyeron las imágenes de Brehme a modo de ilustración fueron “El Gringo” [George F. Weeks], en Seen in a Mexican Plaza, A Summer’s Idyll of an Idle Summer, (New York: Fleming H. Revell, 1918); Alfred Louis Deverdon, The True Mexico: Mexico-Tenochtitlan, (México, D.F.: publicación privada, 1938).

10 “La exposición de fotógrafos mexicanos, en Revista de Revistas, año XVIII, núm. 956 (26 de agosto de 1928), pp. 26-27. Debroise habla de esta exposición en op.cit., p. 73.

11 Catherine A. Lutz y Jane I. Collins, Reading National Geographic, (Chicago: University of Chicago Press, 1993), p. 105.

12 “16 Pages of Photogravure,” en National Geographic, vol. XXI, núm. 2 (febrero de 1917), p. 148.

13 Berenice M. Goetz, “The Mexican,” en Mexican Life, vol. XV, núm. 12 (diciembre de 1939), p. 27.

14 “Modern Progress and Age-Old Glamour in Mexico,” en National Geographic, vol. LXVI, núm. 6 (diciembre de 1934), p. 749.

15 Término despectivo utilizado en los Estados Unidos para referirse a los mexicanos.